Хэппи энд

То, что всякая история про бедную, но добрую и трудолюбивую девушку, обретающую счастье и богатство, имеет своим архетипом сказку про Золушку, сомнений давно уже не вызывает. Законы жанра известны. Амос Коллек, один из главных режиссеров американского "независимого" кино, сказок не боится, а напротив, их любит и сам рассказывает с удовольствием.
Хэппи энд

Хэппи энд

То, что всякая история про бедную, но добрую и трудолюбивую девушку, обретающую счастье и богатство, имеет своим архетипом сказку про Золушку, сомнений давно уже не вызывает. Законы жанра известны. Амос Коллек, один из главных режиссеров американского "независимого" кино, сказок не боится, а напротив, их любит и сам рассказывает с удовольствием. И сказку про Золушку не прячет стыдливо за спиной, как влюбленный бедняк искреннюю дешевую гвоздику, но артикулирует четко, заставляя героиню свою, мечтающую о больших ролях, эту маленькую роль на сцене детского театра сыграть. Сыграть практически себя - маленькую французскую девушку, носящую смешное даже для русского уха имя Валь Чипзик и приехавшую в большой город Нью-Йорк в поисках актерской славы.

Юная француженка в исполнении Одри Тоту читает стихи Боба Дилана с датским акцентом, представляется случайным знакомым Гретой Гарбонски, пытается работать уборщицей, дворничихой, поваром в китайском кафе, ходит на кастинги и живет в чужом палисаднике. Хозяином же палисадника по стечению обстоятельств оказывается сошедший с круга голливудский сценарист (Джастин Теру), за пять последних лет не написавший ни строчки, брошенный женой, тратящий остатки былых гонораров на благотворительность и засыпающий с томиком Кьеркегора в руке. Дальнейшее понятно. Happy end.

Амос Коллек, снявший несколько лет назад свой, вероятно, лучший фильм "Еда и женщины на скорую руку", шедший у нас в прокате, вновь демонстрирует любовь к творческому и интеллектуальному сброду, смешным неудачникам, чудаковатым и милым. Его вовлеченный взгляд придает фильму поэтичность, которой так не хватает иному (английскому, например) социальному кино. Рассказанная им история проста и символична, как яблоко. Однако это лишь на первый взгляд. Сквозь сказку проступает подсознание фильма, начиненное комплексами, реализующимися через не слишком-то заметные намеки. Почему, скажем, находясь в Нью-Йорке, мекке авторского и "независимого" кино, героиня Тоту думает ну исключительно о Голливуде (находящемся, между прочим, от Нью-Йорка весьма не близко, на противоположном конце Америки)? Почему, в конце концов, она не начала сниматься у себя, во Франции, и возможное возвращение домой расценивает как поражение? Можно, конечно, списать это на кинематографическую условность, однако сегодняшняя ситуация в мировом кинематографе заставляет усмотреть в этом известную констатацию.